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Bajo el título,  He aprendido a nadar en seco, primera frase del poético microrrelato Natación que el escritor cubano Virgilio Piñera escribió en 1957, se articula una exposición, cuyo núcleo central son la palabra, el uso simbólico del silencio y, la inversión de lengua y lenguaje en una confrontación histórica —y del presente—, entre la expresión artística y el poder. Un lugar crítico aquí lo ocupa la poesía y la literatura cubana.

Las vidas y los imaginarios de creadores disidentes como los poetas Piñera, Maria Elena Cruz Varela, Heberto Padilla, Néstor Díaz de Villegas, entre otros, pero también artistas como Luis Manuel Otero Alcántara o el músico Maykel Osorbo, que sufrieron o sufren la represión del régimen, entretejiendo un recorrido audiovisual, performativo y documental, en el que la Cuba posrevolucionaria, se nos presenta en una compleja articulación de nociones como revolución o patria.

Cuba es central en el proyecto, como también lo son los Estados Unidos, sus políticas migratorias, el auge de la derecha y su insistencia de una monocultura estructural. Una miríada de documentación, proyectos curatoriales, efímeras y objetos de sus performances, quedará reflejada en sus investigaciones, algunas capturadas en publicaciones como  English is Broken Here (1995) y  Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba (2015), o en exitosas exposiciones como  Only Skin Deep. Changing Visions of the American Self (2001–2003).  

Cuenta el artista Coco Fusco que, en el transcurso de los dos años en los que Guillermo Gómez-Peña y ella representaron la performance  The Couple in the Cage: Two Undiscovered Amerindians Visit the West [Pareja en una jaula. Dos Amerindis sin descubrir visitan occidente], se encontraron con dos respuestas muy específicas a esta encarnación de dos ficticios oriundos de la isla de Guatinau. Por un lado, estaba el público mayoritario que creyó que los Guatinauis eran reales y, por otro, la actitud de intelectuales, artistas y agentes culturales, que se empujaban a discutir las implicaciones morales de la obra en vez de la obra en sí. Lo que se suponía que era un comentario satírico a conceptos como el exotismo o el primitivismo, se convirtió al tiempo en un ejercicio revelador del rol de las instituciones culturales y la condición de espectador; de la capacidad del museo —o del hecho expositivo— como generador de la noción de la alteridad, ya fuera mediante el  reenacment de los infames zoos humanos, o en la formulación de una estética canonizada que poco margen ofrecía a otras experiencias artísticas que ya entonces se generaban en la antes llamada periferia del arte.  

Revertir el marco de representación institucional, devolver la mirada al otro, cuestionar las historias coloniales y los procesos culturales y científicos que, derivados de estas, han construido formas de identidad monolíticas y que todavía observan la diferencia cultural con cierto escepticismo. Estos son algunos de los aspectos que, desde los años ochenta, articulan tanto la obra como el activismo y la crítica institucional de Fusco, que desmitificaba ya entonces la multiculturalidad de la  institución arte y el marco de significación sistemática que la definía. Su trayectoria se expande entre la performance y el videoarte; la pedagogía, la crítica y la teoría del arte, además de un incesante cuestionamiento e investigación alrededor de los sistemas de poder que atraviesa tanto su práctica artística, como curatorial, desde el principio de su carrera.